La nature volatile de la couleur : pourquoi ces deux-là posent problème
Je pense que le premier point à comprendre, c'est que, historiquement, les pigments les plus brillants étaient souvent les plus capricieux. Les artistes cherchaient l'éclat, bien avant de comprendre la durabilité. Le rouge et le bleu, en particulier, dépendaient de minéraux ou de composés organiques que la nature n'avait pas vraiment prévus pour durer cinq siècles sous un cadre.
Par exemple, les bleus étaient chers et rares, comme l'outremer véritable issu du lapis-lazuli, qui était plus précieux que l'or à certaines époques. Mais même les versions synthétiques, apparues plus tard, n'étaient pas des modèles de stabilité. Cela dit, le rouge, qui semble si simple, est tout aussi complexe. On parlait souvent de vermillon, un composé de sulfure de mercure. C'est une couleur magnifique, mais dès qu'elle est exposée à une certaine quantité de lumière ou à des vapeurs, elle commence son chemin vers le noir. C'est une oxydation lente, mais implacable.
Du coup, quand un restaurateur du XIXe siècle voyait un rouge s'assombrir, il essayait souvent de le "raviver", pensant qu'il était juste sale. Mais en frottant ou en appliquant des solvants, il pouvait accélérer la dégradation chimique sous-jacente, ou pire, enlever la couche superficielle de pigment sans toucher au liant dégradé.
Le drame du rouge : quand la lumière transforme le vermillon
Si vous vous intéressez aux tableaux de la Renaissance ou de l'ère baroque, vous verrez souvent des zones rouges qui ont viré au brun foncé, ou même au noir. Je crois que le coupable principal est souvent le vermillon (HgS). Ce pigment a une grande force colorante, mais il est chimiquement réactif. Sous l'effet des rayons UV, ou même en présence de sulfures dans l'atmosphère environnante, le sulfure de mercure peut se transformer en sulfure mercurique noir, le calomel. Le processus n'est pas instantané, mais sur des centaines d'années, c'est une disparition assurée de la nuance désirée.
Et puis, il y a les rouges organiques, comme ceux issus de la cochenille ou de la garance. Ceux-là ne noircissent pas, ils s'estompent. Ils n'ont pas de structure minérale solide pour "tenir" la couleur. J'ai remarqué dans certaines études que ces teintures, une fois appliquées sur la toile, réagissent violemment au nettoyage humide. Le solvant pénètre, le liant s'assouplit, et la couleur, qui n'était pas totalement insolubilisée dans l'huile ou la tempera, se dissout et migre, ou finit par être essuyée. C'est une perte par solubilisation, et c'est très difficile à inverser sans recréer l'effet.
Le bleu, cet ingrat : la fragilité de l'outremer et des bleus minéraux
Le bleu est peut-être encore plus compliqué que le rouge en termes de coût et de chimie. L'outremer naturel, le vrai, est à base de lazurite. Il est incroyablement stable face à la lumière, ce qui est une bonne nouvelle. Cependant, il est sensible aux acides. Si l'air ambiant est trop pollué (ce qui était fréquent dans les villes industrielles), ou si un restaurateur utilise un produit de nettoyage légèrement acide pour enlever le vernis jauni, l'outremer peut virer au gris-vert terne. C'est une réaction chimique subtile, mais qui tue la vibrance.
D'ailleurs, il faut aussi parler du bleu de Prusse. Inventé au début du XVIIIe siècle, il était révolutionnaire car il était bon marché et très intense. Mais il est aussi un excellent photo-oxydant. Je crois que beaucoup de dessins ou d'aquarelles du début de l'ère industrielle qui utilisaient ce pigment ont vu leurs bleus pâlir considérablement, car le pigment lui-même se décompose sous l'effet de la lumière, même s'il n'est pas directement attaqué par un solvant agressif.
Ce qu'il faut retenir, c'est que la restauration, avant l'ère moderne de l'analyse non destructive, était souvent un pari. On ne savait pas exactement ce qu'on attaquait chimiquement.
Les erreurs de restauration passées : quand le remède était pire que le mal
C'est peut-être la partie la plus triste de l'histoire. Aux XVIIIe et XIXe siècles, la philosophie de la conservation était de rendre l'œuvre "comme neuve". Cela impliquait souvent un nettoyage agressif. Les restaurateurs utilisaient de l'ammoniaque, des alcools forts, ou des solutions alcalines pour décaper des siècles de saleté et de vernis oxydé.
Seulement voilà, ces produits ne faisaient pas la différence entre la crasse et le pigment organique instable. Je pense que dans de nombreux cas, les restaurateurs ont involontairement enlevé une partie de la couche picturale supérieure, celle qui contenait les glacis rouges ou bleus les plus fins, laissant derrière eux les couches inférieures, plus opaques ou plus sombres. Ils nettoyaient la surface, mais ils érodaient la couleur.
C'est pour ça que beaucoup d'œuvres restaurées à cette époque semblent "plates" aujourd'hui. Ils ont peut-être stabilisé le tableau contre la dégradation future, mais ils ont sacrifié la richesse chromatique initiale. C'est un compromis que l'on regrette aujourd'hui, mais à l'époque, c'était considéré comme un progrès technique.
Ce que l'on sait faire aujourd'hui : l'approche moderne et réversible
Aujourd'hui, la mentalité a complètement changé, et c'est tant mieux. La règle d'or de la conservation moderne, c'est la réversibilité. Si un restaurateur utilise un solvant ou un produit pour nettoyer un vernis, il doit être absolument certain que ce produit n'affectera pas les pigments sous-jacents. Pour ce faire, on utilise des techniques d'analyse incroyablement fines, comme la spectroscopie infrarouge ou la fluorescence X.
On peut analyser la composition chimique d'un point minuscule sans l'endommager. Cela nous permet de savoir si un rouge est du vermillon sensible à l'acide ou un rouge de cadmium plus moderne et stable. Du coup, on évite de traiter un bleu outremer avec un produit qui le ferait virer au vert. Cela prend beaucoup plus de temps, bien sûr, une petite intervention peut durer des semaines d'analyse préliminaire, mais on protège ce qui reste du spectre chromatique original.
En conclusion, la disparition du bleu et du rouge n'est pas un mystère divin, c'est souvent une histoire de pH et de photons. Ces couleurs étaient les vedettes fragiles de la palette, et leur absence témoigne soit de leur propre instabilité chimique face au temps, soit des tentatives parfois maladroites de nos prédécesseurs pour les préserver. C'est fascinant de voir comment la chimie des matériaux dicte l'histoire de l'art.